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| 2008/02/14 22:49:26 | ||
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（这是笔者于2006年为「Art Taipei 2006 台北国际艺术博览会」其中代表台北县，所做的策展文，介绍3位年轻的画家，但相当程度上也代表我个人对艺术创作的态度及看法。） 影「图」随我身 策展人：卢人仰 主题：影「图」随我身， 出自李白「月下独酌」之诗句：…月既不解饮，影徒随我身；….取其谐音，得出截然不同之意义。
在缤纷花里胡哨、重视声光感官的效果，一切皆强调先进、高技术之现代社会，相当程度上，也深深影响了当代艺术的呈现方式，不过，这个展览主题 ― 影「图」随我身，却试图从另一个角度，重新去发现一种恬静的、悠游的、冥想的现代诗境，我们所遴选的这些画家或即性书涂而营造出引领我们进入神游的世界，或成竹在胸，而经营出现代的山水意境。在这个过程中，我们去重新观察与思索，在当代关于图像孕育与作者之间的一些新关系。
在每一个时代，时尚现象与追求科技进步，皆为当代气息与脉动的反应，然而物极必反，会走向反璞归真，也诚属现代社会，在新旧的矛盾纠葛中之另一端呈现的必然现象，原本这也不足为奇，然而在这样的循环下，我们也许更应当去思索有关发自人深沈内在的根本，尤其在这个不断变异与更新的科技背景后，什么是「不变」的，可能是我们更需要去思索或重新拾回的一种价值，从这样的一个观点来看艺术之创作亦复如此。而在这个主题下我们所推荐的三位艺术家，也试图从他们的创作中去发现及思考有关 ― 什么是「不变」的问题。
英国著名艺术学者宫布利希（E. H.GOMBRICH）在其名着「艺术的故事」之导论，开宗明义说到：「世上只有『艺术家』而没有『艺术』」（1），从某一个角度来说，宫布利希所肯定的是艺术的过程及其精神性，而所谓的「艺术」是一直被权力的拥有者所左右着，统治者的更替，政权的转变，都会影响到对「艺术」的褒贬，甚至是她的定义，然而在此，我们不禁还是要再问到，那么什么是「不变」的？
影「图」随我身，便是在这样的基础下所酝酿发想的，除此，主题所要揭橥的是一种深植于创作者的内在图像与创作之可视图像的探索路线，先前提到的「成竹在胸」，亦见诸「石涛画语录」中（资任章第
从这个观点，我将之扩展至符号学的领域探讨之。关于这种吐纳于创作的孕育养分与再现（représentation）之间，亦即在这挥洒与投射的图象中，所形成的场域，正如法国著名的哲学家巴舍拉(Gaston Bachelard) 在形容波特莱尔(Charles Baudelaire) 的诗句时所言：「读者可以追随着一个『辽阔集成体』(vaste unité) 的活动，它总是准备好将奔放不拘的瑰丽多采集成为一体。」（3）而其实这个「集成为一体」既可指作者本身的，也可投射在观者，以及他们之间的彼此串连所形成的另一辽阔「场域」。
倘若我们沿著作者(包含艺术家)的思绪到表现，将能领会其内在亦有一宽广庞大之空间也相映于他的再现空间，然而Bachelard又说到这「庞大感并非来自于眼见的景观，而是来自于辽阔思想那不可测的深度。」（4）更确切言之，艺术家所呈现的可视性之接口有其尺寸限制，而引领我们进入的「境」，却是令人无限悠游的，而这个「境」，它来去于作者的胸怀，也一来一往于观者精神的悠游而与作者之「境」相映，无论是其内在的或外在的；无论是其可视的或不可视的，这所谓的「不可测的深度」便是作者的内化程度及涵养，我们所要跟踪与探讨的，就是它的本质与渊源的产生，以及那「内」与「外」之间的联系关系。关于这些，法国的哲学家梅露彭迪(Maurice Merleau-Ponty) 在其名着「可视与不可视」(Visible et invisible)中，也做了一些阐述： 「当胡塞尔(Husserl) 提及的一些事物之境域(horizon) ― 我们所熟知其 «内境域» 和 «外境域»，这个可视性充满的浑沌不明，仅仅是一项表层的界限而已 ― 必须精确言之的是，境域不再是收罗天或地的一些旁枝末节，或者是类别之标题，或者是观念逻辑的可能性，或者是 «认知之潜在性» 的系统：这是一个多向度的、完整又平易之新颖的本质形式，它延展境域所呈现及其包括之范畴。它的主体与引领所至之远景，其实是同分享着相同的形体，或者一般伸展于可视性的东西与那些远景之间，同样的在境域那边，在它的表层之内，直到本质的深层。」（5）
还有，地景艺术的一些艺术家为了重回自然界，吸取其神秘的天然养分，他们重新研究19世纪浪漫派的风景作品，而其中值得注意的是，罗伯史密森（Robert Smithson）在他著名的作品「螺旋防波堤」（Spiral Jetty），（灵感吸取自前哥伦比亚文明）中，可谓对他所提出的「位置 / 非位置」（site, non site）的观念，做出经典的备注，这一点，除了强调作品与周遭的有机结合关系之外，亦提供我们对于前述之「境」的来去之间，一种符号学的另一层观点与思考，罗伯史密森说：
「人们将位置中的土或地引入艺术（非位置），而不仅仅将艺术放入展场之地。非位置是容器中的另一项容器（展览场），大地或院子之外，还有另一种容器。一些二度或三度的东西，改变了它们在会聚场域的各别所在位。一张地图的点，在一大块地面的面积中扩大，一大块的地面缩小在一个点，是否意味着位置反射非位置（镜子），或反之亦然？」（6）
关于这个「位置 / 非位置」其实便是在意指(signifie)，意符(signifiant)和相关之符号的关系系统中发展的，而有趣的是这层关系的定义，涉及前述之「境」的渊源，这点是取决于作者本身的。不过，将「位置 / 非位置」引申到我们的主题中，显然，同样也包含着我们前述的「一来一往」的精神空间，这也好比佛家所言的「一粒恒河的沙是一宇宙，一个宇宙也不过是一粒恒河的沙」，它也提供了一种从微小世界到辽阔世界之间「同构」的精神往来，或反之亦然。
笔者长期关心国内当代艺术的发展，关于这次主题展 ─ 影「图」随我身的遴选过程，是从平时所收集的大量数据中，经过归模拟较并考量客观场地之条件，以及此次「2006台北国际艺术博览会」之定位和性质，深思熟虑后，决定主题之题目后，选出三位艺术家，虽然其中的两位艺术家与笔者素昧平生，但整个经过，除了一一对他们的演播室进行参访与认识外，并对他们过去的创作过程作跟踪回溯的了解，以作为遴选的基准，笔者所评量的完全是以他们是否专业的投入，并且是否在此相关主题作长期创作的探讨。
三位艺术家的年龄层是在35~39岁之间，从事这一系行的创作皆在7~8年以上。关于他们的学习背景：陈敏雄是在国内受完大学美术教育的，沈宏锦是在国内美术系毕业后，再赴法继续完成美院的学业，侯玉书则完全是在美国完成国、高中及大学美术相关科系学业。他们创作的生发、背景与塑造过程有相当大的差异性，然而确有殊途同归的交集，其间是颇令人玩味的。三位艺术家的作品特色及简历兹简介如下：
沈宏锦，毕业于东海大学美术系，以及法国国立塞基艺术学院（Ecole Nationale de Superieure d’Arts de Cergy-Pontoise），当前专事创作。在他的画室中，有一扇宽广的窗户面对着一片清新的山林，居家中收藏不少的雅石、仿古器物与古董。有一段时间曾热衷于表演与装置艺术的呈现方式，但很快的又重回他所最熟悉的绘画语言，心境的转变，让他更执着于绘画的探讨。他的创作主题一直以「风景」为核心 ― 听起来是极为平凡无奇的，然而当我们浏览他的一系行作品后，却能感受一股清新的面貌，再仔细端详与思索，更会发现个中之奥妙与趣味。
在这些命名为「× × 风景」的绘画系行中，主要有两大部分有关视点的手法： 一、在几乎布满整个画面的层层堆叠之图像、符号中，取消了消失点的透视问题，留给观者的是对画面的一种全盘扫描式的阅读法。 二、创造出一种与观者极微妙的透视之交互关系：观者的视觉会随着那些透气的幽径，在寻寻觅觅的进退中，彷佛于柳暗花明里，顿然找到一个贴切的「视点」（亦是一种「观点」）的解读方式 ― 一种介于浑沌不明与渐倾消散的平衡点。
在沈宏锦诸多系行作品中，手法无论是卷轴式的、手卷式的、类似木刻版画中阴阳刻的效果、或类似中国绘画里的白描形式，时空跨越中国许多古老的朝代，甚至远古时期之图像….，林林种种，可看出他试图自古老文化的涵养中，创造一种新形式诠释的企图心。
另外，他在媒材上的选择，除了油画布以外，他也以印花布、平织布、棉布等，创造出更丰富的诠释空间，例如作品题为「印花布上的风景」，在平凡又带些俗丽感的梅竹印花布上，以衬底的对比方式画出层层堆叠的房舍，形成颇耐人寻味的多层次的并置关系：量产的与手工的；商业性的与艺术性的；强烈感的与柔和感的；多色的与单色的；散置的与集中的；单一重复的与主题重复的；它们是既对峙又兼容；既对话又疏离；既具同质性又具异质性…这样的组合与关系，不禁让我们与后现代所谓的：挪用、片段反射、适应矛盾、矛盾共处、两者兼顾、对位关系、不定性…等等，产生一些交集的看法与联想。（见第 1 张图例） 侯玉书，青少年时期便开端在美国受教育，前后在那儿生活24年，包含他在纽约演播室学院、帕森斯设计学院、哈佛大学的求学过程。当前他专事创作，在偌大的演播室中，得以挥洒大幅的画作或数连作。画室位处都会区，但内部却
在侯玉书的诸多系行作品中，一直以绘画作为呈现的语言，但他颇重视表现的方式，例如他使用一种工业用的聚酯纤维(lutradur)过滤网做为画布，使这个接口呈现一种半透明，如梦似幻、载浮载沈的意象；在【光之彩绘手卷】里，运用一种特殊的萤光颜料（二氧化钛＋云母粉），能在光线投射于画布上，与观者产生一种图象在浮现与弱化之间的交互关系。另外，侯玉书自己钉制内框并上色，使之与半透明的画作相映，形成一种表层与支架之间的「共构」之异质共处的关系，通过这一层重叠的视觉，我们在浏览这些连作时，便会在「入境」与「出境」之间的问题不断地进行切换交替。
侯玉书的创作一直是围绕着有关「自然的原生关系」而铺陈开的，例如：【品味四季】、【五行】、【四元素】、【塔罗之径】…等系行，除了寓意着自然生生不息的力量外，更令人敬畏的是，冥冥中似乎有股神秘的力量在居中牵引运作着，在一切的发展过程中有其变数，但终极的走向又有其定数。也就是说这一层「原生关系」是在变与不变的法则当中，构成侯玉书创作的基调。90年代完成的一系行的神话，包含取材自希腊神话、佛教天人五行衰相系行，乃至以身边的家人和友人套化、隐喻在一些角色中，如此一来竟也创造出许多有趣的「原型」之中，而形成「个人的神话」，原来我们耳熟能详的一些传颂经典故事或人物，竟生动地对照在我们的周遭。
在侯玉书的作品中，另一项表现手法应值得注意其发展：在宽广的连作中，穿插一些看似突兀的拆分小画面，其实就其处理方式而言是能与整体意象相呼应或协调的，另外，在这些画作上我们又会发现画里行间巧妙地半隐半现着一些作者撰写的英文诗（亦有可能仅是呓语），根据他的说法，这是受到16世纪日本的一位画家本阿弥光悦（HON’AMIKOETSU）类似手法的影响。关于上述的两项，其实重点并不在于是否曾经有其他画家运用过相同手法，而应关注的是：在相同的乐器如何吹奏出不同的好音乐。同样的，当我们再总览侯玉书的整体语汇时，可以感受到他那东方诗意与气质的自然表露，在潜移与内化中又蕴含着一些哲理可去细细品味的。（见第 2 张图例） （请参阅 侯玉书的站点： http://www.artisanofmyth.com/） 陈敏雄，毕业于文化大学美术系，当前从事高中美工教职，并不断创作中。他的画室在明亮的窗户前，映入眼帘的也是一片近景的山脉。内部除了挂置各式中小号的画幅外，亦陈行一些作画时聆听的音乐CD。
综观他的整体绘画语式，可以从：心灵、风景、造境、自然，这四个方面进行交叉式的重组，而形成另一种生活日记的转换或投射，此外，他自古典音乐与爵士乐吸收的养分，在他的作品中呈现缤纷又多样的音乐式颜色。我们知道在西方艺术史上，不乏知名的大艺术家，在他们的创作生涯中长期探讨音乐与绘画之间的关系，如康丁斯基（KANDINSKY, Wassily）、克利（KLEE, Paul）、库普卡（KUPKA, František）、德劳内（DELAUNAY, Robert），试图将音乐型态的观念转换为图形记号而跨越两者之间的鸿沟。陈敏雄在他的画作中除了运用颜色中的对比、渐层、彩度的变化；曲式中的即兴、对位手法…等等，一些音乐的元素，或模拟的手法，这其实仅是他画作内涵的一部份而已。
他的画面除了重视装饰性的美感外，有时我们可感受画面的天真童趣，但又洋溢着如梦如诗的画意，不过，笔者认为这些还不是陈敏雄画中最特殊之处，值得注意的是，在他的画作中时而出现一种「双重解读」的图像，有时是刻意安排一些隐藏于大自然中的人像，有些则似乎是在部分即兴发展中「自体成形」，观者就在悠游他的画面中，突然意外发现一种「画中有画」的惊喜，也就是说，大自然中蕴藏着许多充满兴味与神秘的图像，其实人人的解读都不同，一切元素看似平凡，但在顺理成章中隐隐诉说着「万物静观皆自得，落花水面皆文章」的韵味。自然美景其实就在你我的生活周遭，但看我们是用何种心情与角度去看待它、发掘它罢了。观画者也在这「双重解读」的图像中来回切换，进入另一层向度的悠游意境。（见第 3 张图例）
这三位艺术家在创作的历程上，无论在艺术的主张、作品的成熟度、技法的把握度、还有他们的坚持度上，皆有相当的程度以上，通过这次的展览，除了推荐给大众对他们的再认识外，也希望日后他们能很幸运的再接受外界更严厉的批评与检验。
后记 ―
影「图」随我身的遴选，结果必有遗珠之憾，笔者希望通过这次的主题展，除推荐杰出专业的青年艺术家之外，能引起大家对他们作品的注意与兴趣，了解他们创作的专业投入，更希望这只是一个开端，日后能扩大结识在此相关主题及领域的艺术任务者，无论其年龄层，笔者相信在他们彼此的「共相」中，仍存在着许多深入探讨及诠释空间的可能性。
每一个展览的呈现，其实一定会存在着「机会」与「缘分」之说不准性的变数，但笔者深信有一项从不变的是：一位艺术家愿无怨无悔，终生投入创作生涯的过程之精神和价值。最后，也仅此向许多默默耕耘，也许走得
注释： 1. 宫布利希 着，雨云 译，艺术的故事，台北 联经，二版，1998年，第15页 2. 道济 着，石涛画语录，台北 连贯出版社，民国62年，第76页 3. 巴舍拉 着，龚卓军、王静慧 译，空间诗学，台北 张老师文化，2004年，第176页 4. 巴舍拉 着，龚卓军、王静慧 译，空间诗学，台北 张老师文化，2004年，第175页 5. MERLEAU-PONTY M., Le visible et invisible , Paris, Gallimard, 1993, p.195 6. SMITHSON, Robert “Spiral Jetty” （in Parts of environnement, Éd. Gyorgy Kepes, 1972）, in Robert Smithson. Le paysage entropique 1960/73, catalogue d’exposition, Marseille, Éd. Musées de Marseille/Réunio des musées nationaux, 1994, p.209.
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