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| 2007/09/20 20:03:39 | ||
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眼铐蛇 现「象」
卢人仰 前言 ― 西元八至 1948年，来自荷兰、比利时、丹麦的艺术家及诗人齐聚巴黎，以各自组国首都之初始字母，拼出 CoBrA ( 眼铐蛇 ) 的字眼，做为其艺术团体之名。一条咄咄逼人，蓄势待发的猛蛇就此诞生。「眼铐蛇」之一部分文化血统，便是承继了维京人粗犷的艺术，再加上带有辛辣的风格，正如其名的象征，迅猛的侵略性，狂烈的形与色，也很快地四处掠劫了人们的视觉注意 ( 巴黎例外 )。除此，勇于尝试、实验的精神，也似乎卯上了当时超现实主义欲意复辟的企图，对整个艺坛愈趋僵化沉闷的欧洲，打开了另一种视野，同时对长期以巴黎为首的格局，辟出了代表来自北方的文化观点。(1.) 1982年9月至隔年2月，巴黎现代美术馆以一种回顾的态度，齐集了56位「眼铐蛇」成员 (可想而知，「后知后觉」者抢搭这班艺术团体的行车还真不少)，重新反思何以当时巴黎冷落了「眼铐蛇」。从文本文档可知，法国人对这个以法语做为 「公定」沟通语言的团体，是肯定它的成功，但却又谨慎地质疑「眼铐蛇」是否具有新的观点、新的绘画形式。从「眼铐蛇」的重要内涵来看，包含了诸多素朴艺术的综合，但也发生一些矛盾的冲突，巴黎的质疑自然有其道理。 1987年，「眼铐蛇」登陆本土 (按 : 「眼铐蛇艺术群 ― 及其 「中介」(médiation) ― 「中介」是事物之间互为联系和转化的凭借条件，以及由此达彼的桥梁。由「中介」这个角度，来看「眼铐蛇」许多成员的作品，是游走在抽象与形象的边缘是颇有趣的。以若恩 (A. Jorn) 这位「眼铐蛇」的灵魂人物1969~1970年的作品 "Kyotosmorama"(图1.) 便是鲜明的一例 : 狂野的形式，呈现既结实又流动；既敏锐又生硬，抽畜式的线条，带有强烈的神经质成分，让这些符号总是在似动物和似人形之间，既不能辨认，又似曾相识，留给观者在形象与抽象的空间里，经由「中介」，不断地在进行着互入相动的诠释中。 由于艺术作品是普遍联系着艺术史的对话或美学的关系，且任何一件作品，又具有许多属性、特性和多种多样的切入以诠释，因此，其所属的条件也是多种多样的，所以，它既可成为本身两极的「中介」，也可成为许多作品或流派的「中介」。前者例如 : 表现具有错觉性 (illusion) 的绘画，因此由二度转换成三度的错觉，或转换成某种空间的想像，于是「中介」产生了。后者例如 : 跨越流派间的对比，比较之下，「眼铐蛇」与野兽派、表现主义，有着狂放不拘，形、色上的爆发力之交集，但「眼铐蛇」却无野兽派还那么重视着某种典雅的气质，亦不若表现主义那种忧郁及挖掘社会阴暗面的惆怅感，那么相较之下，「眼铐蛇」也似乎扮演着一种微妙的「中介」角色了。 让我们再看看「眼铐蛇」对理性、知性所持的坚决反对态度，若恩便为这个团体下了这样的定义 :「将所有能排除理论和教条的这类实验精神，有组织地给予链接。」(2.) 若恩又在第一期「眼铐蛇杂志」进一步说 : 我们的实验在于探讨扬弃一切经由理性运作，所表现的思维方式，我们藉由这种非理性的自发方式，可以臻至本质的活力泉源。我们的目的是在于远离理性的范畴，这类理性的领域，只不过是资产阶级的空想产物，它们是无法产生生命力的。(3.) 「眼铐蛇」团体深信人们有与生具来的创造力，只是这种力量，会随着理性、知性的介入累积而被束缚消耗掉，因此，他们是极其敌视这种对创造力伤害的元素。而为了重拾这种天赋的能力，「眼铐蛇」团体极重视一些纯真、「原度性」、未受薰染的表现，如原始艺术、儿童绘画、素人或民间艺术，以及精神病患者的绘画，但是，颇耐人寻味的是，这些反知识的知识份子，不是又成为另一种「中介」了吗 ? 也许也正因为这种「中介」，让他们能避开如何面对文明世界、成人天地、知识份子、「正统艺术」(颇吊诡的关系) 及正常人的这一层面的尴尬性。 真实性 (réalité) 与唯物主义 (matérialisme) ― 「眼铐蛇」的反璞归真，在于追求绘画的真实性，而这点他们认为是一点也不需要依靠崇尚知识性的做法，而是根基于「生动的造型」(forme vivante) 这点。然而值得注意的是此「生动的造型」的意涵为何 ? 以及与唯物主义的关系。 若恩在「眼铐蛇杂志」第一期发表的 「瑞典民间艺术中的真实主义 (réalisme)」一文中说到 : …我们可以发现在一些偏远国度的民间艺术，其中有许多令人惊讶的相似性….民间艺术是唯一真正的国际性。它的价值并非在于造型上的完美性，而是在其人性的深层。(4.) 民间艺术提供「眼铐蛇」不仅是人性的探讨，更促使他们反对尖子主义 (élitisme)，反对艺术是少数天才或精英份子所属，这点也似乎很自然的与社会主义所主张的消灭阶级之观念相结合。后来添加「眼铐蛇」的艺术家培德桑 (C.-H. Pederson) 于1944年发表名为「艺术与青年人的成长」的文章，便有乌托邦理想的基本概念 : 我们应当把每一个人都转化成艺术家，因为这是人的本相，只是人们不以为然罢了。(5.) 这种追求「普遍性」的想法，又可以在若恩所发表的「造型如语汇」 (Les formes comme langage) 引用马克思的主张得到备注 : 马克思所宣称的 :「退出人们所关心的事，则不具有属性。"唯物论的写实主义" 是否定唯心论者的主观性和独立性之误差。」真正的写实主义是探讨在所有人们的意义中的共同性和真实性的造型。(6.) 在这里我们可以发现「眼铐蛇」所称的 ''réalisme''，就其内涵的争论，一如艺术史上对「写实」看法的歧义，绝不仅在于仿真日常现实，眼见物之反映上的争议，而是在于何谓「真实」(réalité)上的认定。以上述若恩引用马克思的「唯物论的写实主义」而言，当人们排除「主观性」和「共同性」方能产生，因此，材质方能呈现其「真实性」，叙述着本身的「原貌」及「自然性」。这是何以「眼铐蛇」拒绝了绘画是经由先前的构思或塑造过程，也因此，在面对超现实主义之纠葛情结时，他们发现在超现实主义中存在着幻觉技法 (如达利和马格里特) 与自动性技法 (如米罗) 的叉路时，便选择了后者而舍前者。 从材质的「真实性」来说，对「眼铐蛇」而言是有其自主性的，它并非附属在某一个「造型」下的角色，因此，「眼铐蛇」的 ''réalisme'' 里，「真实性」之内涵，较接近对材质的尊重，用发自于身体自然运作的自动性技法抒发，以臻至似原始艺术的「自然性」。基于这点，此次展出鲁斯更 (A. Rooskens) 的「新真实」(New reality)(图2.)，便是在这层意义上的。然而对「眼铐蛇」的成员而言，将这种想法大量运用在绘画上，却大多于团体解散之后，例如在这次展览中的亚贝尔 (K. Appel) 的「人物风景画」 (图3.)，及「两个男人的欲望」 (图4.)，阿雷钦斯基的「岛屿」 (图5.)，而若恩的「10月5日的女人」 (图6.)，「有神话动物的构图」(图7.) 两作，有其五官及形体上的爆发性，似乎并非来自于形象的反射，而是源自材质本身的自然「蹦」出。这一点后来若恩似乎看出了，于是采取更激进的手法，摆开了形象问题的缠绕，在后来的作品如 :「清晨」(图8.)、「花开的日子」(图9.)、「串联」(图10.)、「生存之乐」(图11.)等，更突显了「本质的活力泉源」。 关于「眼铐蛇」的泛灵论 (animalisme) ― 综观前述，我们对「眼铐蛇」与唯物主义之密切，有了初步之认知，然而在诸多「眼铐蛇」成员的作品中，另一种泛灵论的现象与唯物论相对，是值得我们研究的，那就是拟人化的动物、半人半兽、半人半禽的混合体 (hybride) (此次展览并没有出现半人半植物的混合体)，或一些不知名的动物，例如培德桑之「狮人」(图12.)。 早在1904年，便有前苏联的民族文化学者提出这种泛灵论是源自「施之于自然界的，包罗万象的向导化观念。」(7.) 另外，英国知名人类学家泰勒 (E.B. Tylor)更借用拉丁文anima, animus (意即气息、生命、灵性) 对「泛灵论」命名。他认为 :「原始人借助于推论，断定一切具有生长和活动现象的东西皆具有anima。」(8.) 以其之见，原始的泛灵论信仰，有其源出于最素朴的成分，逐渐进化繁衍，种种宗教形态便相继而生。(9.) 因此，在「眼铐蛇」成员心目中，生物与人是具有「等同」的对待意识。另外在一些原始部落，围绕于巨木舞蹈时，激情的迷幻，特别容易使人陷入人树结合的幻觉。(10.) 若恩在1950年，写给康斯坦 (Constant)的信说 : …对我来说，我觉得整个动植物世界，乃至整个宇宙及我们的处境均应予重组。…我们不应将人模拟拟为动物，而应将我们视为动物，这是我们的路向。」(11.) 也许正由于唯物与泛灵，这两种异质思想要产生融合发生了矛盾，而它们又是「眼铐蛇」不可或缺的内涵，因此，「眼铐蛇」的另一重要成员多托蒙(C. Dotremont)，试图要将这二者紧密凝结相融，在1950年于「眼铐蛇杂志」第六期，发表了他的大宣言「自然的大约会」 : …如果认为 : 物质不拥有生命的实质，想像的力量不超越功能，手本身在创作的过程中没有诉求和发言权，或者整件作品的工具和物质没有力量的话，那他又怎可自称为马克思主义者呢 ? (12.) 显然，多托蒙与泰勒对泛灵论已有颇大的出入了，而从泛灵论种种繁复的观念中，诸如动物有灵、植物有灵、无生物有灵、死者有灵、亡灵转移至新体、亡灵赴冥世….等，再看看「眼铐蛇」这类相关作品及其理论 (尽管他们主张要扬弃所有理论)，「眼铐蛇」的泛灵论应是界定在生物有灵这个范围。显然上述多托蒙的论点已有矛盾之处，而所谓的「泛灵的唯物主义」也嫌说服性不够，因为唯物论者，基本上对承认世界事物的客观性和认识世界的可能性，已有明确的划分了，而托蒙也正因为倒置了「物质客体永远是独立存在于人的感觉和意识之外，人的感觉完全是物质客体所给予的。」 这种用来区别是否为唯物论的法则了。 双重异质性 (double hétérogénéité) ― 在「眼铐蛇」团体的艺术表现中，出现了许多关于异质性的问题，除了上述的「泛灵的唯物主义」之外，「眼铐蛇」特别重视实验精神与集体的两项特色中，将这两项充分表现的便是所谓的「两手书写」(écritures à dueux mains)或称之「文字画」(peintures-mots)。由此衍生的「异质融合」是更值得我们去思考研究的。 顾名思义，「两手书写」是指经两位或两位以上的作者共同协作作品，而并非指一位作者的双手。至于「文字画」有时则是一位艺术家同时融合了字和画的特色，所形成的异质融合，如多托蒙此次的「眼铐蛇区」(图13.)。另外其他成员如高兹 (K.-O. Götz)、于尔丹 (C.-O. Hultén)、若恩、阿雷钦斯基等皆对文字画或书法性线条探索过。然而笔者在此是想将焦点集中在「两手书写」所产生的一些问题，特别是文字与绘画来自不同作者的融合。 从阿雷钦斯基接触东方文化之密切，以及若恩受到中国书法的灵感启示来看，「眼铐蛇」这类「两手书写」的重要艺术表现，有可能亦受到中国绘画里「集体创作」之文人趣味的启迪。然而在「眼铐蛇」的立意里却迥异于后者之欲通过「大师的阵容」形成「完美组合」之作的企图 (这有些类似现代的计算机技法，合成了个具局部特色的美女照片一般)。 「眼铐蛇」这类「两手书写」的作品，虽然他们都称之为「游戏」，但却突显了来自两个或两个以上异质的个体 (可指气质、本质、思想体)，以「异质」的语汇 ― 视觉性 (绘画) 与意念性 (文字) ― 交织而成的 「双重异质性」。在这里也许我们要提问 : 异质性的条件下能产生融合吗 ? 双重的异质是否能形成「负负得正」的结果 ? 在此次的展览中， 多托蒙和梵德冈 (S. Vandercam)协作的「我喜欢我的观点更甚于你的视觉」(图14.)及与克劳斯 (H. Claus)协作的「掷去你的眼铐」(图15.)两件作品，或许能为我们做出一些备注。 前者，梵德刚在扫出一片斜向的紫红中，于右下方以燃烧状的笔法涂绘出一个似三K党徒的罩头，再从画面上挖出两个从幽暗处窥视的「双眼」，而多托蒙神来之笔写下「我喜欢我的观点更甚于你的视觉」，最微妙之处在于他用了法文的 "vues" ― 包含 "观点"、"视觉"及"视点" 之意 ― 来形容 "我的"，以 "visions" ― 包含 "视觉"、"幻觉"、"图象"之意 ― 来暗示梵德刚的绘画之视觉性，由此而形成文字 (意念) 与图像 (视觉) 间，既是对抗又是对话；既是融合又是分离；既是颠覆又是相辅的多向度意涵，再加上此作的呈现方式，是以玻璃包夹式的装裱，让观者能在环绕的视点中，产生对他们之间「协作」的一些观点。 至于后者，多托蒙再以提示的字眼「掷去你的眼铐」，要人们以另一种看法来观看他们的作品，从即兴的笔触中，我们看到字与形之间，已达成某种一致性的协调了，然而，更不可忽视的是此作中文字部分有强烈的「视觉化」的企图，虽然早在未来派时，如冈基罗 (F. Cangiullo)(图15.)、卡拉 (C. Carrà)(图16.)、马里内提 (F. T. Marinetti)(图17.)等，即已试图通过这种文字视觉化的夸大，来彰显更强的意念和动力感，但从多托蒙与这两位画家的协作，我们可以理解他必然是在他们的画完成之后，所面临的如何回应的考验。文字此时对他而言，可以是异质性(如前者)，也可以是同质性 (如「眼铐蛇区」)，亦有可能是中质性(neutrogénèité)(14.)，如「掷去你的眼铐」。由此观之，多托蒙正是掌握了「两手书写」里 弑父情结 (meurtre du père) ― 如果从葛林柏格 (C. Greenberg) 的「艺术史进化论」来看，艺术史的演变是依循着「否定」前人的观念来发展 (虽然70年代末已有不少人质疑其理论，但有趣的是，这些「反对人士」的观点，又很微妙地掉入葛氏的「否定」再「进化」的系统内)，那么我们不要只是被「眼铐蛇」炙热的颜色及原始爆发力所迷惑了，其实「眼铐蛇」的体质里正是流露着「扬弃正统文化承继」(rejeter l'héritage culturel officiel)的冷血性格。这可从「眼铐蛇」是如何否定理性主义，拒绝知性的主导而迎向原始艺术、儿童绘画、素人、民间艺术及疯人绘画，这类学院或「正统」艺术之外，或者他们直接跨向中世纪、史前时期的艺术，如此种种，不外乎欲寻求对「正统」形式的否定而再创造某种新的形式，这种艺术史上的「弑父情结」，非仅发生于「眼铐蛇」的外在关系，亦出现在「眼铐蛇」的内部中。 在「眼铐蛇」短短的三年寿命中，到了后来总计已有56名成员 (根据巴黎现代美术馆数据)，然而毕竟这条「眼铐蛇」最具攻击力及令人瞩目生畏之处，是在于发号命令及出击的头首，而并非其他部分。聪慧如法国的阿特朗 (J.-M. Atlan)、比利时的布里 (P. Bury) 和丹麦的杰可伯桑 (E. Jacobsen)，或许深谙个中道理，后来的艺术主张与「眼铐蛇」分道扬镳，走上与之迥异的艺术风格，尤其后二者，布里成为后来动力艺术 (Art cinétique) 的重要成员之一。他用许多的木球，安置在大画面或立体物上，使之缓缓蠕动，使人感觉像是有机体一般。(图18.) 杰可伯桑则选择几何雕塑为主，有些探讨造型与影子的虚实交互关系。 (图19.) 阿特朗的作品与「眼铐蛇」较有渊源，但后来投入不定形绘画 (Art informel) 里。手法虽较先前激进些，但不若马丢 (G. Mathieu)、米修 (H. Michaux) 般「偏执」于为打破形的束缚，而使画面充满失序的「无政府状态」(anarchie)。(图20.) 杰可伯桑和布里成为「眼铐蛇」的「离心份子」而打开了另一扇门，却也流露出「弑父情结」的冷血性格。相反地，在阿特朗的转变中，我们仍可看到「眼铐蛇」某种文化气质的承继，以及其对母体的向心力。 结论 ― 在「眼铐蛇」的主要成员中，事实上是标志着两代的艺术家。(14.) 但是都在他们中壮年期，经历了战火的摧残和打击。人类经过这样大的浩劫，不禁使人怀疑，人类在理性、知性之高度运作下的文明科技，却导向自我毁灭的危机。在「眼铐蛇」的文献档中，虽没有记下他们的艺术与大战的情结，但从「眼铐蛇」刻意回避西方文化 (特别是自文艺复兴以降所开拓出来的文明)，而追寻非西方的，具「原度性」、纯净的艺术，这与两次大战皆源自西方的刺激，也许不无关系。敏锐的艺术家也发现，西方自本世纪以来，各流派推波助澜下的「进化」所产生的虚无感，却可在非西方世界，特别是前述的「原度性」的艺术里寻获。无论跨越时间座标或地理区域，他们皆有其「共相」，而这种人类的「共相」，也可能正是「眼铐蛇」所极欲追寻的一种「稳定」吧！ 尽管二 毕竟艺术史的巨轮是不断在滚动前进着，亦如同一强大的磁场，不停地吸纳各种可能性的艺术表现。我想「眼铐蛇」的矛盾也正提供出这样一个令人省思的问题。 备注 ― 1. 笔者认为「眼铐蛇」所代表的是文化区域，而非地理区域，因为比利时、荷兰不算北欧国家。大战前法国是西方文化的中心，以法国的角度称呼「眼铐蛇」为来自北方团体是有其地理位置和艺术史的意义的。 2. A. Jorn, ''Reflex''期刊 及 ''Le petit Cobra''册子 3. A. Jorn, ''Discours aux pingoins'',「眼铐蛇杂志」第一期 4. A. Jorn, ''Le réalisme dans l'art populaire suédois'', Blok杂志，眼铐蛇杂志」第一期。另，关于 ''réalisme'' 在此是指民间艺术的朴拙及人性的自然真实，因此，笔者认为译为「真实主义」较贴切。 5. 玮琳美 史铎维斯 「哥布阿的语汇与其渊源」一文，载于「哥布阿运动50年」，香港，香港艺术馆，1999，p.18 6. A. Jorn, ''Les formes comme langage'' 7. 谢 亚 托卡烈夫 着，魏庆征 译，「世界各民族历史上的宗教」，北京，中国社会科学出版社，1985，p.14 8. 仝上，p.10 9. 仝上，p.11 10.仝 注5.，p.24 11.仝 注5.，p.24 12.仝 注5.，p.24、25 13.个人术语，介于同质性与异质性，或可为同质性亦可为异质性。 14.诞生于1907~1914 : 丹麦 ― 耶鲁普 (H. Heerup)、杰可伯桑、比尔 (E. Bille)、培德桑、和若恩 诞生于1920~1927 : 荷兰 ― 阿贝尔、康斯坦、哥贺内依 (Corneille) 比利时 ― 多托蒙、布里、阿雷钦斯基 （文中提到之图档暂缺，原文刊载于1999年，第85期 「现代美术」期刊，pp 31~38） |
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