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| 2007/09/20 20:01:54 | ||
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从零到无止境 ─ 马勒维奇与绝对主义
「我从形的零度里转变并超越它的创造，这便是朝向绝对主义，朝向绘画的新实践主义，朝向非形象的创造。」1915年，马勒维奇 前言： 本世纪初叶，一种革命性的绘画 ─ 不再描摹我们可见世界之元素 ─ 由康丁斯基（KANDINSKY）、蒙德里安（MONDRIAN）以及马勒维奇（MALÉVITCH），分别于慕尼黑（1910年）、巴黎（1913年）以及莫斯科（1913年）发展出风格各异的艺术。蒙、马二人的艺术，或由于译介的畅通，其思想精神并不难为世人了解，然而马勒维奇却在他时候，长达25年的时间，几乎被世人所遗忘，马勒维奇伟大的艺术成就及丰富的著作遗搞，也一直不太为时人所理解。这位几何艺术的开创人，以他的绘画及文稿，创建出绝对主义（Suprématisme），路过成为20世纪最激进的美学革命。如果我们从马氏的成就来看，它不仅是位杰出的画家的他思想家、教育家，亦是一位哲学家。他的绝对主义为唯一严谨的一元论，具有俄国虚无主义的倾向，例如他深受贝地亚夫（BERDIAV）的影响，其思想座标，不仅跨越艾卡特（Maître ECKART）到海德格（HEIDEGGER）的象限；并汇聚谢林（SCHELLING）、叔本华（SCHOPENHAUER）和尼采（NIETZCHE）的重要性。在20年代，绝对主义并延展至建筑及整个设计领域的表现。因此，无疑的，马勒维奇应是本世纪最重要的艺术家之一。 在研究马勒维奇的作品时，必定给予他的著作同等并重进行，然而由于其文体 基于马氏的总体艺术演变，牵涉诸多因素以及源而变得 「黑框」与「白框」 ─ 习惯上我们将康丁斯基、蒙德里安及马勒维奇的绘画称之为「抽象艺术」（注1），而所谓「抽象」总是仍带有与物体的关系，即或多或少对世界的呈现和想像转化。然而关于这问题，马氏却是很明确的表示：人类是毫无办法呈现的。在康丁斯基的抽象中，仍然具有象征主义的二元性，而蒙德里安之抽象也仍具有自具象世界演变的根源，但在绝对主义的非形象（Non-Fuguration）中，却拒绝了对具象世界的参考与绘画上的任何符号（signe）。马氏的这种新颖的造型范畴观念，完全切断了外在世界与内在世界之脐带的供输。在他认为，绘画本身便是自然，而所有有关自然界之描写及制造幻觉（illusion）的艺术，皆是贫乏低劣的。因此，马勒维奇的艺术与康、蒙二人之「抽象」有别的地方，主要便在于其思想的更为激进彻底，这也是何以使用「抽象」一词来形容马氏的作品还并不 马氏认定具象世界的不存在，并认为非具象（Sans objet）是唯一的存在及仅有的世界，这个非具象便是指本质的无止境。关于这一点，我们可说马氏的「黑框」（Quadrangle Noir）和「白框」，也就是「白上白」（Blanc sur Blanc）这两件作品的极致可见其端倪。前者的出现（1913 年），整个绘画便被否定而仅作为拟态的代理者，而后者完成于1918年，则是非具象的本质表现 ─ 无止境。我们可以看到这件作品中倾斜的白框，并非是泾渭分明的线条所构成，它是带着几许模糊的界限，与整个的框（外形），在「透明」的状况下，进行着出现及消失的无尽交替。马氏在制作这一系行绝对主义作品时，并不同于许多抽象几何艺术家借助戒尺工具，而是以徒手方式去绘制作品，因此，我们可以发现他的许多作品中，直线并非直线，平涂布满的颜料盒，也依稀可见其笔触的不均匀，从物理层面而言，马氏便是欲藉由徒手的来去之间涂绘，去感受几何形体边缘的微微颤动。 「圣像」、「图像」与喜爱意象 ─ 1915年，马勒维奇在「0.10」的展览上，提出39件「非具象」的作品在东正教寺院展出。马氏在会场的布置作品方面，出现了一项不寻常的意义，它将绝对主义的重要代表作 ─ 「黑框」，悬挂于两墙角隅的最高点，这个位置似乎居于可以俯视整个会场的有利角度，而我们知道，东正教的「圣像」（Icôn）也都是悬挂在寺内的以「最佳角隅」（Beau Coin），马氏又 在宗教上的用语，「圣像」与「图像」（image）是具有密切关系，因此艺评人士均将「黑框」称之为马氏的「圣像」，而东正教寺院的展览上，观者进入会场参观时，必定面朝他的「圣像」而签名，也因为「黑框」的悬挂位置是如此「至高无上」，这与绝对主义的字义极为接近。由于这件「黑框」的出现及意义上是如此特殊，因此，大部份的艺评人士将之与东正教史上的「圣像破坏运动」（Inconoclasme）（注2）的寓意相连。对于马氏之「圣像」的诠释及研究，曾经引起许多不同的争议，原本在绘画上，只要表现出一些充满颜色的不同几何图形，它们便依然在「形象」的呈现及象征主义的范围内，然而「马勒维奇与哲学」（Malévitch et la philosophie）一书的作者 ─ 马提诺（E. MATINEAU）则认为：「关于马勒维奇的『圣像破坏运动』之说，应仅用于意象（Imago）之上，并且让『圣像』的领域保持完整，像是完全的『类似性』（Similitude）而并非模仿。」（注3）因此，可看出马提诺是持否定的态度，他认为以马勒维奇的「圣像」既非「圣像破坏运动」，亦非完全的虚无主义，它应该是不带象征主义的。如果我们从绝对主义这时期的艺术主张 ─ 拒绝符号，作为一种纯粹的绘画，以「自然」（Nature）为构成其核心 ─ 去做一种揣度的话，那么便不难理解马提诺的见解了。 挣脱未来主义与立体主义 ─ 如前面所述，「黑框」的产生是对绘画整体的否定，而何以马勒维奇会走向如此及至否定的艺术主张？绝对主义的属性是什么呢？而影响马氏的绝对主义之思想源又为何呢？ 在解析上述的问题之前，首先应对俄国当时的文化背景有所认知。长期以来，俄国对西方人而言，位处于文化的边陲地带，但他也一直在西方文化薰陶下成长。在本世纪之初，俄国的两位大收藏家：苏京（S. I. CHTCHOUKINE）及莫罗索夫（I. MOROZOV），收藏了大量的西方当代作品，并且定期开放供人参观研究，另外，俄国当时的几份艺术杂志（有的甚至以颜色印刷），对报导传播西方当代艺术极具前瞻性，这些对打开俄国青年艺术家，对西方艺术的认知网络贡献极大。特别是当时西方的立体派及未来派对俄国的影响，例如当时俄国的立体未来派（Cubo-futurisme）运动（注4），便是打开与西方美学对抗的肇端，而后构成主义（Constructiisme）及绝对主义的成功，便是基于意识到立体主义的「美学的沈思」（Contemplation esthétique）是自1913年之后，一些固定的观念便不再进化了。马勒维奇更透视出立体主义与未来主义，并没有终止与具象世界的关系，而仍然缠结于形象、表现及视觉性的层面。基于此，埋下马勒维奇于对绘画思维的层次再向前推进的原因。 「宙姆」诗与「非逻辑主义」 ─ 20世纪之初，画家与诗人对形象艺术（L’art fuguraif）便已提出许多强烈的攻击。在俄国的未来主义中，出现了一种诗的运动 ─ 「宙姆」（Zaoum），其义为精神转化（transmentalité）或理性转化（transrationalité），由克行宁可夫（KHLEBNIKOV）及库雪宁克（KROUTCHONYKH）所提倡。「宙姆」的特色在于它肢解了文字上的约定俗成的语意；解放了文字的共同意义以及平常的实用性而臻至完全的「抽象」。库雪宁克为这种新的语汇说到：「思想与话语无法由此帮助灵感的实际经验，这是何以艺术家非唯解放了大众共同的语言，也解放了他本身的个人语汇。语言本身并非被固定，意义也并非不变的，自由的语汇提供更完美的表现。」这种抽象的语汇吸引了马勒维奇的注意，导向后来他以激进的方式应用到绘画上。 在绝对主义之几何形式绘画圆熟之前，马氏于1913年至1914年间，发展出「非逻辑主义」（alogisme）的绘画，便是与「宙姆」的精神极为一致，这类画作常将一些不相关的东西组合在一起，例如1913年的「牛与提琴」（Vache et violon），1914年的「一个英国人在莫斯科」（Un anglais à Moscou）以及「飞行员」（La viateur）等，它便是超乎我们平常思维的逻辑次序，扬弃「合理性」对人们语汇表现的束缚，而达到超越理性的范畴。在马氏的这一系行作品中，值得注意的是，「牛与提琴」及另外同属此阶段的作品，如「残缺的蒙娜丽莎」（Eclipse partielle avec Monna Lisa）及「第一师团的军人」（Sodat de première division）等，所出现的一些几何图形背景，已隐约可见绝对主义的风貌了。在「残」这件作品中，寓意着马氏对西方传统美学的彻底反叛，在残破的蒙娜丽莎的图片上，被划上两个否定的叉号，更在其图片下，粘贴剪自报上广告的文字，俄文之义为 ─ 集资楼出让。无疑地，从这件作品已强烈透露出，马氏在渡过印象主义、象征主义、立体主义及未来主义等长期西方的流派洗礼下，其思想与风格已渐硕壮，并展开激烈的否定与反击。绝对主义便是大致在这样的一种原因下开端酝酿而形成。 歌剧「战胜太阳」─ 在马勒维奇的「非逻辑主义」的同期，他参与歌剧「战胜太阳」（Victoire sur le Soleil）的舞台及服安装计。这是一出以立体主义之场景观点演出的舞台剧，亦是一部未来主义的歌剧。与马氏协作「战」剧的另两位 ─ 库雪宁克担任台词的诗句写作，音乐家兼画家马丢辛（MATIOUCHINE）则负责音乐的创作。这两人对马世界有很大的影响，马氏与马丢辛交往甚密，他的许多重要观点、思想都可从与之往来的信件中得知。 在这出歌剧中的舞台布景，首次出现了马氏的「黑框」图形，因此，「战」剧亦被视为绝对主义形成的重要前身。至于「战胜太阳」一词的由来，可从义大利的一些未来主义者，如马里内提（MARINETTI）、巴拉（BALLA）及塞维里尼（SEVERINI）等，经常撰文攻击太阳，向光线提出挑战有关。「战」剧里的太阳其实便是象征着保守主义以及形象幻觉的世界（按：即指一切自然再现的幻觉、「假象或逼真」（Trompe l’oeil）。擅于宣传的马里内提，本身也撰写过未来派的诗句，他于1914年2月时，曾巡访过莫斯科及圣彼得堡，并掀起极大的反响。他所撰写的文章、诗句，与「宙姆」诗及「战胜太阳」一剧，可说皆有很深的渊源关系。但是「战」剧的演出，当时并没有留下实景的照片记录，仅留下部分场景及服装的设计草图。根据观赏过的目击者叙述，这些颜色均匀的几何图形服装，在舞台灯光的照射下，演员的头部及四肢皆消失，仅留下各式的几何图形在舞台上游动。对马氏而言，这些几何图形的躯体，不仅只是分散的元素，亦更犹如「宙姆」诗的诗句一般，完全分解在画面的空间之中。 「一种绘画的新实践主义」 ─ 三年后（1916年），马氏在「0.10」的展览册页中，发表「从立体主义及未来主义到绝对主义」（Du Cubisme et du Futurisme au Sprématisme）一文，在这篇文章里，加上了一条副标题：「一种绘画的新实践主义」（Le Nouveau Réalisme Pictural）（注5），此文除了叙述了他的几何绘画创作的源、动机以及进化过程之外，马氏也严厉的抨击长久以来描写自然界形体（les forme de la nature）的贫乏软弱，「在艺术里，需要的是『真实』（verité）而并非『可靠性』（sincerité）。对于新的艺术文化，具象已如云烟般消散，艺术应该朝向创造的自律性，并支配着自然的造形。」（注6）于是一种纯粹「抽象」形式的绘画因而诞生，绝对主义的主要理论结构也在这一年中创建起来。 绝对主义的形与色 ─ 综观上述，我们对马氏的绝对主义之进化，已有所认识，但何以是几何图形？又何以「框」位居绝对主义之重心？ 几世纪以来，西方的美学观点一直承认三角造型的神圣优美性，然而马氏却以为，具有现代感的造型应该是四边形：四个点的优越性应胜过三个点，四边形是所有可能性的雏形，它是立方体，球体的原始，因此，所有绝对主义的几何元素的组合，皆是由框造型所衍生而展开的。对马勒维奇而言，框是一切（包含绘画、雕塑、建筑、应用美术、甚至写作）的根基，它并非象征，而是绘画的绝对本质。 严格说来，马氏的框并非成直角，他们皆应称为四边形。这些在绝对主义中出现的四边、圆形、 哲学与绘画 ─ 在绝对主义的思维特点上，是将事物和人的认识之绝对性和相对性完全分开，只承认绝对性而否认相对性，它的极致表现形式在于绝对的肯定与绝对的否定，这也就好比前文所叙述的「黑框」和「白框」表示的否定（绘画的整体）及肯定（非具象）。 虽然绝对主义具有哲学的纯粹运动阶段，但却并不意味其与绘画的分离，毕竟绘画的形式马勒维奇仍保留运用，然而这是否与其思想有所矛盾与冲突呢？其实不然，倘若我们能明白马氏的思想源影响，是像通过三菱镜般的折射、转变，是经过马氏的吸收与反刍，那么我们不难理解，马氏虽带有虚无主义的否定颜色，然而他却以彻底而积极的精神解脱传统的枷锁，将艺术回归至零度，从单纯的根源出发而进入无止境。 结语 ─ 当我们评论艺术史时，必定得从艺术家的当时背景去看待他的时代性，如此方能给予适当的评价与正确的定位。从这个基点来看马勒维奇的绝对主义绘画，无疑的，在当时是极其前卫与新颖的，而且美学思想更是具有强烈的破坏性与否定性，在马氏之前的艺术史，从未有过如此极端的否定思想。 几何艺术经过数 在20年代马勒维奇与构成主义者塔特林（TATLINE）、罗森柯（RODTCHENKO）…. 等澄清开展一场意识形态的论战，正式揭开形而上的美学观与社会唯物主义之间的对抗。然而随着往后共党对文化上的加紧控制，文艺上唯社会主义之写实风格独尊，非具象及其他艺术便遭至无情的抨击与压抑。马氏原本计划编辑他的绝对主义论文全集，但可惜尚未完成便逝世。他是在俄国许多知名的大艺术家中，少数仍留在国内至死的其中之一，在他身后仍留下许多值得探讨、研究的绘画与哲学上的课题。 注释： 1.「抽象艺术」一词的真正命名，是在40年代由美国的艺评家罗伯特 寇克斯（Robert COATS）所命名。 2. 关于宗教史上拜占庭的「圣像破坏运动」，曾经引起「图像」上很大的净化作用，特别是在平面图画作为「圣像」上表现的成果，因为东正教寺院内并不用立体塑像作为「圣像」。此运动发生于公元8至9世纪，因为以取消圣像崇拜为口号，故名。运动期间，城市平民和农民要求废除教阶制度，简化宗教仪礼，取消圣像崇拜，并反对教会拥有地产。利奥三世等也采取「圣像破坏」政策。相关数据请参阅「世界各民主历史上的宗教」 ─ 【苏】谢 亚 托卡行夫 着，魏庆征 译，中国社会科学出版社，p. 573, p574 3. MARTINEAU Emmanuel, Malévitch et la philosophie, in “Préface” à Ecrits II, op. cit, Lausanne, L’Âge d’Homme, p.33 4. 立体未来派，俄国之绘画运动，始自1912年，主要综合立体派（Cubisme）（物体的分解及几何化）和未来派（Futurisme）（有关线条及平面的动力主义）以及新原始主义（简化主义及童稚趣味）。主要成员为：塔特林、马勒维奇、罗沙诺娃（Olga ROZANOVA）、爱克丝黛（Alexandra EXTER）、菠菠娃（Lioubov BOPOVA）等 ─ BREUILLE, Jean-Philippe（sous la direction de）, dictionnaire de peinture et de sculpture l’art du Xxème siècle, p.190。 5. 当前位置的 与「写实主义」无关，而是代表当时一种新绘画精神的实践，在字义上与贾柏（GABO）和佩夫斯纳（PEVSNER）兄弟于1920年发表的 是一样的，因此，笔者认为应译为「新实践主义」。 6. MALÉVITCH K. S., De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 7. 亚历山大 贝纳（1870~1960），画家兼艺评家、对勒维奇之绝对主义采取直接之敌视态度。 8. Malévitch, Collogue International, in “Lettre de K. Malévitch à M. V. Matiouchine”, Lausanne, L’Âge d’Homme, p.185 本文参考书目： 1. BREUILLE, Jean-Philippe（sous la direction de）, dictionnaire de peinture et de sculpture l’art du Xxème siècle, 895 pages 2. VALLIER Dora, L’art abstrait, Paris, Hachette/Pluriel, 1980, 352 pages 3. NAKOV Andrei, L’avant garde russe, Paris, Fernand Hazan, 1984, 119 pages 4. MACADÉ J.-C., Le futurisme russe, Paris, Dessain et Tolra, 1989,111 pages 5. FAUCHEREAU, Serge, Malévitch, France, Ars Mundi, 1992, 127 pages 6. MALÉVITCH K. S., Écrits, traduits du russe par ROBEL Andrée, Paris, Éd. Gérard Lebovici, 1986, 524 pages. 7. MALÉVITCH K. S., La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, 167 pages. （文中提到之图档暂缺，原文刊载于1994年，第56期「现代美术」期刊，pp 38~44） |
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