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| 2007/09/20 19:53:05 | ||
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世纪肇始的「黑框人」― 关于马勒维奇
一、身世： 1878年2月11日，马勒维奇诞生于乌克兰的基辅（Kiev），双亲均为波兰人。历史上，命运多舛的波兰，曾遭到行强数次的瓜分（18世纪便有3次），因此在前苏联境内有许多波兰人是在瓜分中被并入的。关于其姓氏 ― 马勒维奇（Malévitch）（注1）是源于立陶宛大公国小贵族中 二、早年的学习经过： 早期马勒维奇的父亲受雇在基辅附近郊区的一个炼糖厂任务，而他本身于五年的中学时期就读于农校，后来在1895年，进入基辅艺术学院，隔年全家迁居至库斯克（Koursk），为了生计及计画前往莫斯科以续其学业，他在这段时间为库斯克到莫斯科的铁路局做技术设计员。由于早期的马勒维奇与乌克兰乡村有着浓厚的关系，因此在他往后数个阶段的画作，亦多歌颂及描写农人的生活。1904年他前往莫斯科，并进入莫斯科绘画、雕塑、建筑学院就读，1906年他进入罗尔布格（Roerburg）的私人画室作画。在1907年之前，他的作品主要以印象派为主，然而在莫斯科的时期对马勒维奇而言，是具有很大的变化，并打开了他许多的领域，在自传中，他回忆当时说道：「图像之城莫斯科，推翻了我先前的整个理论，而将我带入第三阶段的演变（注2）。通过图像艺术，让我领会到有关我先前喜欢描写农民所流露之情感特性的艺术，这是在我还未研究有关图像问题之前，尚未能了解它的意义的。」（注3） 三、从象征主义到对塞尚的研究： 1907年至1908年之间，马勒维奇绘制了许多带有中世纪艺术与民间艺术风格的壁画研究作品，并且参展象征主义（symbolisme）沙龙 ― 「蓝蔷薇」（La rose Bleue）。这些带有强烈的装饰意味以及夸张的形式，如1908年的「基督之遗体」（La dépouille du Christ），其背景具有明显的对比，以及工整的山林图形，都容易让人与立陶宛的地方风俗颜色相比拟，这些作品的思想源一部分是来自德国哲学家叔本华（Schopenhauer）中的启示。然而马勒维奇在整个大环境的薰陶影响下，很快的度过象征主义的阶段，而开端对塞尚展开长期的研究，当时他在莫斯科，除了一些朋友的画作之刺激，莫斯科的两位大收藏家 ― 苏京（Chtchoukine）和莫罗索夫（Morozov）典藏西方大量的杰出作品，提供他视野开拓的机会，另外，值得一提的是1908年的首届「金羊毛沙龙展」（Salon de la toison d’or）在莫斯科举行，这是法俄两国艺术家作品对照的一项大展（共约300件），其中三分之二的作品为来自巴黎的艺术家，参展者几乎网罗了19世纪末所有的大师之作，包含塞尚、高更和凡高、雷诺瓦、窦加、毕沙罗、鲁东、卢奥、马蒂斯 …. 等等，以及那比派（Nabi）和点描派（l’école pointilliste）的重量级成员，其中塞尚的作品吸引了马勒维奇的注意，并且在马勒维奇往后的许多阶段中，一再出现受其观念影响的作品形式，而马勒维奇对塞尚的推崇也是自始至终的，在1928年他与构成主义论战的重要文章 ― 「形，色与感觉」（Forme, couleur et sensation）中，他是如此赞赏塞尚的：「我们拥有塞尚这样的一位人物，将绘画史的进化推向了顶点。」（注4） 四、新原始主义时期： 当我们翻阅本世纪初叶的俄国艺术史时，必然会很惊讶当时俄国与西方国家在文化交流的热络密切，一由于在这种知性的传达之下，产生了许多蓬勃的运动，使俄国的艺术界造成极大的沸腾。 法国的野兽派大师马蒂斯，当其作品在法国还饱受冷嘲热讽之时，俄国的大收藏家苏京便已开端典藏其作品了（共38件之多）。1911年11月，马蒂斯受苏京之邀访俄，安置他的作品在其宅邸。马蒂斯的俄国之行，对俄国的新闻媒体是一大盛事，而从首届「金羊毛沙龙」到马蒂斯的访俄，他对俄国新原始主义（Néo-primitivisme）是具有不小的影响力，例如马勒维奇在1911年的「浴者」（Baigneur），虽然主要综合了德国的表现主义（expressionnisme）（注5）与法国的野兽派（Fauvisme），但此作的律动表现，应是受马蒂斯1909年至1910年的「跳舞」（La danse）和「音乐」（La musique）（此两件作品已入苏京之收藏内）两件作品的启示。他这时期的作品属性，主要仍以农民的生活为主。为反璞归真，他反对学院派的艺术而歌颂农民世界的颜色以及其图像的优美，在他后来的自传中，马勒维奇是这样叙述的：「……原始壁画的马匹、花朵、公鸡，以及一些木雕。我感觉农民艺术与图像艺术之间有着许多的关系，我发现在这种艺术中的所有有关「农民时代」方面的精神，我深明农民是通过图像的。我发觉他们的面孔，并非像圣人一般，而仅是一些简朴的人们。」因此，他扬弃学院派的解剖学、透视学上的要求，而诉诸于艺术的直觉与艺术的实践精神。 与马勒维奇同期表现这种新原始主义的艺术家有拉里欧罗夫（Larionov）、龚查若娃（Gontcharova）以及塔特林（Tatline）等知名的俄国艺术家，然而马勒维奇与他们最大不同处，在于并非一种激情的呈现，而是在于他总体艺术上的一种根本元素，例如对龚查若娃而言，形貌是一项终结，但是对马勒维奇来说，形貌上便已不再是一种方法了。很明显的可以看出，马勒维奇在新原始主义时期的造型上，仍是围绕在对塞尚的研究上，而龚查若娃则较偏向高更。关于这点我们从马勒维奇1911至1912年的「治脚病者」（Le pédicure）中，人物的对称形式及三角构图的结构，与塞尚的「玩牌者」（Joueurs de cartes）皆极为一致可以得到证明。 马勒维奇在1919年题为「艺术中的新系统」（Des nouveaux système dans l’art），隔年再加上一则子标题「从塞尚到绝对主义」（De Cézanne au Suprématisme）的文章中说道：「我们注意到在艺术中，有一种吸取自原始艺术而呈现在视觉上的一种简化形式，我们将之称为『原始主义』运动，同样它也产生在我们当代之中。有许多人认为高更便是源自这种原始主义的冲动，但事实上这是错误的，（……）在许多当代画家之作品中，明显的原始形式特征上，是汲取自塞尚的几何物体之形的简化，这也就是塞尚的几何物体所指出的，自然是由球体、圆锥体及圆柱体所简化构成的。」（注6）从这一段话中，我们可以理解，紧接着马勒维奇的新原始主义之后，很自然的会以探讨物体之几何拆分的问题来衔接之。 五、从立体未来派到非逻辑主义： 在马勒维奇退出新原始主义后，到1915年间，可谓其变化最为繁复的阶段。这段期间，俄国的未来主义与义大利的未来主义呼应而相得益彰，先是1912年俄国未来主义宣言的发表，由布里欧克（Bourliouk）、库雪宁克（Kroutchenykh）、马依亚考夫斯基（Maiakovski）和克行宁可夫（Khlebnikov）签署措词极为强烈的「大众品味的当头棒喝」（Gifle au goût public）之宣言。未来主义所激起的风潮，不只是对旧有的保守主义之攻击其摧毁，原先这股浪潮对于其运动发源者－义大利的未来主义是抱持着支持响应的态度，但后来却引起「本土」对抗西方之争，例如马里内提（Marinetti）1914年的访俄，拉里欧罗夫和克行宁可夫便是对之持敌视的态度，乃至后来否定与其同源的关系，而将自己认定为立体未来派（cubo-futureistes）或展望派（aveniriens），却不承认为未来派。对克行宁可夫而言，它不能容忍俄国沦为法国艺术活动的一个省份，而马里内提这位极为活跃的义大利未来派领导人物，亦不为其所重，反而被贬为乏味的「义大利蔬菜」，因此他们反对西方俗化了东方的形式。 在这样的背景之下，马勒维奇仍然意识到欧洲文化的强势力量，深远的影响着俄国，因此他仍将自己这个阶段定在吸收、实验的位点。这段期间，马勒维奇因曾参与许多大型的团体展览活动，另外也成为「立体未来派」的成员，其中他对立体派和未来派的研究可明显看出，是遵循于西方潮流下的作品，不过塞尚对自然界构成的观念 ―一种对物体减至最简化的几何形式表现 ― 非但呈现在他立体派时期的作品，在他后来最重要的艺术主张「绝对主义」，亦与塞尚的启示有很深的关系。 1912年是马勒维奇从新原始主义转向立体派的一年，其中他的挚友马丢辛（Matiouchine）是将立体派自巴黎引介到俄国的重要人物，除此，苏京单单是收藏毕加索的作品便多达50件，亦是不可忽略的重要影响。在这一年中，马勒维奇的「挑水桶的女人」（Femme aux seaux），有明显的几何锐角构成，以及同年之作「黑麦收割」（La moisson du seigle）等，都极容易使人与他约略同期之雷捷（Léger）的作品相联想，只不过雷捷的作品，几乎已减至单色调的表现形式了，而马勒维奇却使用了较丰富的颜色表现这些类似钢管般的形象，然而马勒维奇在立体派与未来派间，究竟是如何过度的呢？ 制作于1912年至1913年之间，题名为「农民头像」（Tête de paysanne）是一件手法较为强烈的作品，若非标题的是一，在这些枝节的几何图形下的不规则多面体，我们已经能分辨出其为头像了。马勒维奇在「从塞尚到绝对主义」一文中，关于立体主义他如此诠释：「其所有的力量，并非在于呈现一个完完全全的物体，反而是通过那些支离分解的组成元素，来作为绘画的对比中必须的条件。」（注7）这也就是说，经由如解剖切割的一种对物体的观看方式，是胜于完全的反射物体的描写。因此，约在同期间，马勒维奇的「磨刀人」（Le réuleur），更揭示出较立体主义更具有动力感的未来主义作品。如果我们将此作与巴拉（Balla）的「奔跑于阳台的少女」（Fillette courant sur un balcon），以及杜象（Duchamp）的「下阶梯的裸像」（Nu descendant un escalier）相比较，可发现，很巧合的，除了他们皆同时完成于1916年左右之外，他们的作品皆为捕捉人物在时间中流动的状态，一股闪跃的态势，呼之欲出画面一般，但马勒维奇这件作品与前二者较不同的是：他仍然引用立体派的切割说法，表现未来主义风格的动势，而这类未来派作品，它们的共同处皆在二度的平面上跳跃过三维空间而呈现出四度空间的感觉。 在同一时期，马勒维奇于研绘立体派、未来派之际，他也发展出「非逻辑主义」（alogisme），这种绘画除了与「宙姆」（Zaum）诗的运动有密切关系外（请参看笔者「从零到无止尽 ― 马勒维奇与绝对主义」一文），它也承接了马勒维奇参与歌剧「战胜太阳」（Victoire sur le soleil）的服装及舞台设计之应用，再腾升至其一生艺术的最辉煌阶段 ― 绝对主义。 而提及马勒维奇的非逻辑主义到绝对主义的发展，俄国的哲学家乌士庞斯基（Ouspenski）也是一位不可忽视的影响人物，在他的著作「第三度的组置」（Tertium Organum）中，阐述了非逻辑的定律以及无止尽的精神转换，另外他也介绍了四度空间（时间）、五度空间（超越时间性而是为心理感觉）、六度空间（对世界整体感知的统一路线）等观念，这对马勒维奇的绘画思想，从其立体未来派（四度空间）到非逻辑主义（精神转换）时间，乃至后来绝对主义的「黑框」、「白框」（形而上）等，都具有很大的影响，例如乌氏的著作，打开了马勒维奇对诸多西方哲学的认识，另外也包含了印度教的思想及中国的老子之「道」的思想 ― 道就是：大方无隅；大音希声；大象无形（见「老子」第41章）― 一般研究马勒维奇的框的图像意义时，也常将之归于「道」的思想启迪。而无论其间的关系为何，无疑的，通过乌氏的作品观点，有助于人们了解马勒维奇的复杂性。 六、俄国大革命后的争战： 1917年在俄国发生了两次大革命：二月革命和四月革命，在这动荡不安的年代，说激起的壮阔波澜，推助者各种风起云涌的艺术活动及浪潮，这场政治大革命，对俄国的艺术而言，如同倾泻的水银一般，闪耀夺目的乍放出灿烂的光芒；同质的艺术主张相凝结而扩大，他们原先吸收自西方的文化，经过反刍创造而再渗入西方阵营去影响西方；但它们相对的艺术理念则分离相斥，却也因此，扩大了人们对艺术的思维方式与领域。 马勒维奇在1920年曾回顾：「具有革命性的艺术形式 ─ 立体主义憾动未来主义，在1917年的这场政经大革命中，已经预显出征兆了。」（注8）马勒维奇是带着无比欣悦的态度支持这场革命，并憧憬着人类伟大的创造力量，将在这场革命下获得解放。而几乎所有俄国的前卫艺术家，都在这场大革命的洗礼下，展开他们的艺术活动与艺术主张。然而 马勒维奇在这样的大背景下，思想与际遇方面，都引起很大的变化。起初在二月革命之后，马勒维奇添加左翼艺术联盟组织，并成为该组织最具活力的成员之一，并且与诸多对手展开激烈的斗争及论战。1917年11月马勒维奇被选任为一个沙龙组织的主席 ─ 「砖工协会」（Association Valet de Carreau），隔年3至4月之间，他在「无政府日报」（Anarkhia）先后发表了七篇文章，大肆挞伐文化界保守势力的反动、反革命。同年他绘制代表作之「白上白」（Blanc sur blanc）并草拟「白色宣言」（Manifeste blanc）（注9）「揭示绝对主义的纯粹概念化」，并赋予一种「纯粹的行动」而成为一种纯化精神的能量及观念。他并声称超越对物质实验上的知性，而肯定空间上一种新视觉的统筹，这便是无止境（白）。这种「空间的意识」便是主导者「绝对主义的意识」，也就是说由人类来担任世界之新视野的哲学结论。」（注10） 1919年四月，马勒维奇在莫斯科的第四届国家展览上，展出「白上白」，在这项命名为「非具象与绝对主义之杰作」的展览上，一开端名称便引起争议，因为在此之前，两者是同义的，果然绝对主义团体（于1915年便已形成），遭逢以塔特林为首的团体的强烈反对（注11），先是罗森柯（Rodtchenko）在会场展出极具挑衅意味的「黑上黑」（Noir sur noir）与马勒维奇对抗，另外马勒维奇又得迎战其原先弟子克里欧（Klioun）（注12）和波波娃（Popova）的挑战。塔特林更大加抨击道：「…… 绝对主义也不过是集过去所有错误之大成罢了。」由于这场出发点为唯心与唯物的尖锋相对，造成非具象艺术阵营的分裂，纵然他们之间在表现上具有几何构成的共同交集。 我们从俄国近代艺术史上这段绝对主义与构成主义分子（注13）之间的争论中，可以发现，在这场论战中，构成主义分子的抨击较流于谩骂及肤浅的情绪性言论，在他们之中，便无人能像马勒维奇集结成许多坚实的理论，然而也就是在这场冲突下，马勒维奇更积极去厘清自己的观念，以及发展自己的理论体系，他更坚信书写的笔较之绘画的笔更锋利。为了捍卫其绝对主义及艺术之地位，在同年年底他完成重要论文 － 「艺术中的新系统」（注14），它的主要观点在于反对官方的唯物主义，以及形象艺术（Art figuratif）。这项莫斯科的第 然而马勒维奇与敌手的争斗却也并不只有构成主义者，当第10届国展退出的同年，他受爱蒙拉娃（Ermolaera）和爱尔 里斯兹基（El Lissitzky）（两人均为教师）之邀，任教于维特斯克（Viteksk）市艺术学院之开放演播室。时值夏卡尔（Chagall）担任校长。由于马勒维奇的教学理念与夏卡尔相左，但他却受到大多数的师生之支持。1920年四月，马勒维奇展示他新颖的任务计画，以明其优越性，之后夏卡尔脱产，马勒维奇取而代之。马勒维奇便和他的弟子创建出「乌诺维斯」（Ounovis）的艺术团体（这个名称为取自俄文「新艺术的之展现者」的字母缩略词），开端雄心勃勃的扩大其绝对主义理念及彻底改变该校之教学课程。耳目一新的维特斯克艺术学院，在庆祝俄国三周年的大革命时，将各类几何图形装饰与该市街道、交叉口，以及交通站等地，此时的「乌诺维斯」团体似乎正洋溢着朝气与活力。马勒维奇在这段时间则专心致力于其哲学论着而较少绘画作品，另外，他更研究朝向三维空间的建筑构思，以及起草规划造形艺术的一般理论。 就在这个时候，一股敌视其新教学的势力，也在学校及官方中扩大，迫使马勒维奇只得另觅他处以容「乌诺维斯」的发展，因此，他于1921年12月到莫斯科洽商「艺术文化协会」（INKhOU）之意，然而此时这个组织在构成主义的影响之下而被其掌控，便断然拒绝支持马勒维奇，后来「乌诺维斯」也于1922年的春天正式关闭了，马勒维奇便与一群追随他的学生到圣彼得堡（Saint-Petersbourg）【1914年时改名为彼得格勒（Petrograd），1924年为了纪念行宁而易名为行宁格勒（Leningrad），苏联瓦解后还其原名】发展。 七、乌托邦的建筑 1921年在名画家 费娄诺夫（Pavel Filonov）的建议之下于彼得格勒成立了「艺术文化博物馆」（MKhK），作为研究现代艺术文化的机构，而后来马勒维奇也暂时被任命为馆长主掌内部四大部门，1923年他担任彼得格勒的「国家艺术文化协会」（GINKhOUK），负责「绘画文化部兼理论家与形式研究部」（FTO）。通过这些因素，在1923年至1924年间，「乌诺维斯」团体也在彼得格勒重新活跃。约从这段期间至1927年，马勒维奇致力于他的绝对主义风格的建筑构思，其中可分为两部份：一类为平面图 ─ “planites”，另一类为立体形式的建筑体 ─ “architectones”。关于前者，其结构皆由各式大小的并行，竖排体以和谐的方式所组合成。它的产生与20年代受俄国大革命后所激发对未来建筑之幻想有密切关系，例如克行宁可夫的飞行城市，库提克夫（Kroutikov）的航空住宅，以及塔特林的「第三世界纪念碑」（Monument à la IIIe Internationale）（注16）等。马勒维奇的 “planites” 于字义上本有（平面计划）之意，然而细究之下，不难发现也具有「行星」（planète）的隐喻，因为这些“planites”都是构思一种可于太空中行进又可居住的小行星体，这也就是后来俄国人称为的人造卫星 ─ 史普尼克（spoutnik）。 至于另一类的立体形式建筑体，马勒维奇将之命名为 “architectones”，则出自「建筑原理」（architectonique）一词，而究竟一般我们所称的「建筑」（architecture）与「建筑原理」有何区别呢？关于这点，马勒维奇将前者归之于偏向实用性，而后者则为严谨的艺术形式，唯指向单纯之空间关系的艺术问题。因此，马勒维奇舍弃一般可行性的建筑观点，而将之创建在「实用世界的新结构」（注17），所谓这类「新结构」，马勒维奇只是：「除了分离实用的问题之外，它应内涵：动力主义（dynamisme）或者静力主义（statisme）」，甚至应包含艺术美学。」（注18） 在马勒维奇这一系行“architectones”的作品中，我们可以发现，他仍然继承绝对主义的框作为基本元素而发展，也就是说这些大小不同的立方体，所组合的“architectones”，是有绝对主义之平面框的运动而形成，而更耐人寻味的是马勒维奇说“architectones”，就是立方体在空间的运动，那么这种运动所产生的航道空间，便已不单是立体空间的意义而已，尤其倘若在应行进速度（vélocité）的不同，空间是否应「挤压」或「宽松」而产生质变呢？从这类问题的走向，也可再应验马氏的绝对主义空间问题与邬士庞斯基的启示关系。 而马勒维奇所有这些作品，虽名之与建筑有关的术语，但我们也会注意到，这些「模型」并未具备建筑物应有的门及窗，这也符合马氏之「建筑」观念的纯化，因此，他这类作品虽然也归类于建筑，而实质上却是介于建筑与雕塑之间，然而马勒维奇之绝对主义的建筑风格，也在20年代影响至建筑及设计的发展。 八、柏林之行 大凡一位杰出的艺术家能否名垂艺术史，除了本身的才情之外，机运的触及亦是重大的决定因素，我们可以做如此的假设：倘若马勒维奇没有1927年的柏林之行，马氏可能将被艺术使埋没得更久，甚至更不为世人所熟知。 1927年，马勒维奇通过鲁那夏斯基（Lounatcharski）这位在艺术部门具有决策力量的人物之引介，获取前往德国介绍行宁格勒的「国家艺术文化协会」之机会，虽然马氏原希望能将行程延至巴黎未果，但这趟行程却是他在艺术史上地位决定的关键活动。马勒维奇首站先前往波兰，于华沙市举行个展，由于先前他的两位弟子 ─ 史特雷明斯基（Strzeminski）和科布萝（Kobro）夫妇（亦均为波兰人）曾为他作过成功的宣传，因此，他受到衣锦还乡般的荣耀款待。在马勒维奇未抵达波兰之前几年，他的一些论文也曾被刊载于波兰的几份前卫杂志之中，所以，在艺术圈中对马勒维奇并不算太陌生，然而，当时正值抽象艺术萌芽不久的阶段，马氏艺术仍 就在马氏于柏林个展的期间，马勒维奇接到急电而被召回行宁格勒，也因此留下了他大批的重要作品（约1900至1925年间30多件作品），包含素描、个人笔记以及手稿等滞留于西方，这些作品后来也辗转至荷兰的阿姆斯特丹博物馆并为其收藏，也由于这个原因，在马氏死后的第25年，他有机会被西方的艺评家，再重新发掘而于1960年开端被艺术史所记载并重视之。 九、重返形象绘画 早在马勒维奇发展绝对主义绘画时，便不断与敌对他的势力展开斗争。马氏虽然曾位居要职，但在他柏林之行的前一年（1926年），他便被免除行宁格勒的「艺术文化协会」之职，而他的晚年更是失宠于俄共当局，尤其在斯大林掌权以后对马勒维奇的际遇影响最大，环绕于他的敌对力量，更对他展开无情的打击。1929年马氏与其部门权限，被逐出行宁格勒的「艺术史协会」，隔年他更被怀疑与德国有秘密联系（当时德俄交恶）而被捕入狱，他的朋友担心受牵连而烧毁他的许多手稿。 当1917年的4月革命共产党获取政权后，许多艺术家对新政权皆充满无比的希冀，然而共党却渐渐以唯物主义的基准来左右艺术的发展，1932年后，更禁止所有的艺术组织，代之以社会主义的写实风格。在如此的高压环境下，非具象艺术遭致饱受抨击也在所难免，马氏在他的后绝对主义作品（1927至1935年）中，又重返形象绘画，以人物及风景描写为主。究竟这是他命运中的一种被迫的无奈？或者与绝对主义理念相悖的一种矛盾？还是绝对主义的再扩展？这是颇值得再探讨的课题，尤其是他有一系行作品，出现了许多「有面无脸」的「新人类」 （homme nouveau），这些平板、僵化、近几何化的图像，很可能与反应共产主义下的集体人，个人面貌的逐渐消失有关，马氏很可能在这样的因素下，放弃了非具象绘画。 1935年5月，马勒维奇死于拖延数年的癌症，他的弟子苏依叶丁（Souietine），为了向马勒维奇在绝对主义上卓绝的成就致敬，他设计并制作了绝对主义棺木以殓马氏，其两侧有绝对主义的几何图形 ─ 圆形、四边形等。随着马勒维奇的逝去，他的作品在俄国境内也长达27年未再展示过。马氏生时死后的遭遇，在剧烈地起伏中，似乎犹如绝对主义中黑、白框所呈现的两极一般 ─ 在光明与黑暗里来回；在否定与肯定中升降。 倘若马勒维奇没有创建出绝对主义，他在美术史的地位必定不会如此显赫，倘若我们不对马勒维奇重要生平及绝对主义之外的阶段作了解，也将无以对马勒维奇作立体性的思考。在马勒维奇一生繁复变化的艺术生涯中，倘欲作很明确的风格阶段规划，无疑的，这是件极为棘手之事，这除了马勒维奇是身处于一个文化现象风起云涌与政治骚动又混乱的背景外，马氏或因为其教学，或因为个人研究之习惯性的再回溯过去某些时期的风格，更因为他在后绝对主义时期，将许多作品的年代签写往前挪，因而也倍增考证及分析其作品之风格变化的困难度，关于这一点已引起一些艺术史家的多种揣度 ─ 或者因为马氏为避免其作品受某些大师的影响，或因个人的习惯风格分类，或因更复杂的哲思介入…..。而我们知道，艺术史是在多向度的时间中，进行着多轨的繁复交流，基于此，我们便无以单向的对马勒维奇之艺术观及变化进行完整的剖析，这是笔者在整理马勒维奇的艺术思想以及演变之过程的任务后，所必须再强调的。另外，在任务的进行中，笔者亦发现诸多研究马勒维奇之版本的考证、观点的歧异，甚至相对。例如马勒维奇的生日、年代，绝对主义之「黑框」的图像（icône）的问题，马勒维奇与夏卡尔之间不和的经过、马氏死候之绝对主义棺木之制作为谁属…..等等，皆有所异，而往往这些事迹考证的错误，连带也影响了对其思想意志上的谬误判断（注19）。笔者在参考诸多版本的比较，再加上个人的研判综合，希望能对马勒维奇一生的重要事迹以及艺术的演变，作出更正确、清晰的整理。 注释： 1.马勒维奇的姓氏拼法，波兰文为 Malewicz 为最正确，一般的拼法 Malévitch，都是从俄文的发音翻译过来的。 2.前两阶段应为：印象派时期及象征主义时期。 3. MACADÉ J.-C. Malévitch, in Autobiographie, Lausanne, L’Âge d’Homme, p.156 4. MALÉVITCH K. S., Le miroir suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, p.119 5.马勒维奇曾经于1912年受康丁斯基之邀参与第2届的「蓝骑士」（Blaue Reiter）展览于慕尼黑。 6. MALÉVITCH K. S., De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, p.86~87 7. 同上，p.92 8. GRAY Camilla, traductiion française de DOMINOR Basile, L’avant-garde russe dans l’art moderne 1863-1922, p.207 9. 此篇文章之俄文原名为「声明」（Déclaration）之意，在此称为「白色宣言」为法文翻译上另加，以彰显此文在历史上的定位区别。 10. NAKOV Andrei, L’avant garde russe, p.38 11.在1916年由塔特林于莫斯科策划的未来主义展览 「仓栈」（Magazin）中，马勒维奇提交事件绝对主义之作品，但塔特林顾忌动摇其领导现代艺术之地位而拒绝马勒维奇的作品，马勒维奇只得展出一些立体未来派的作品，同年，绝对主义团体在「砖工」（Valet de Carreau）的非具象展览中，马氏一口气展示60件绝对主义作品，俨然成为非具象绘画的领导人，从先前的这段历史，也可以明白以马勒维奇为首和以塔特林为首的两个阵营之间斗争的关系。 12. 1915年，克里欧在 “0.10” 的展览上，曾经展示一系行雕塑作品，并且发表「绝对主义雕塑」宣言，但因为其属性了无新意而对以后之艺术，并没有任何的影响。 13.「构成主义」一词最早出现，应该是1921年1月，在梅杜内斯基（K. Medounetski）和史坦柏格（G. Stenberg）的展览上所发表的「构成主义者」（Les Constrictivistes）之宣言，随后塔特林、罗森科等，皆以构成主义自称，然而史学家有时为了便于分类称呼，在1921年之前，亦以构成主义者称呼塔特林等份子。另外，贾柏（Gabo）与佩夫斯纳（Pevsner）兄弟于1920年代发表的「实践主义宣言」，亦有人将之称为「构成主义宣言」，事实上则为错误的，因为其宣言属性并无提及「构成」两字，这是翻译上的错误而引起的误导（详见 La lumière et la couleur 中 “Qu’est-ce que le suprématisme”一文，J.-C. Marcadé），当然，如果按照字面上翻为「写实主义宣言」，则错得更离谱！ 14. 翌年（1920年）于莫斯科发表的「从塞尚到绝对主义」一文，则是节录自此文的部分属性，马勒维奇或基于审查问题，或基于个人的妥当性之认为而作此删减，因此我们常见的版本皆附上这两个标题。 15. 构成主义后来分为两派，一派以贾柏和佩夫斯纳所主张的艺术与政治无涉，为纯粹美学的思考及表现，另一派则以塔特林、罗森科等狂热的共产主义者，认为艺术应该完全服务人民，艺术的力量可以大至彻底优化人类的生活，他们反对无实用的艺术，因此，他们后来都积极参与制造生产上的设计，然而「制造主义」一词的最先提出，则为布里克（Osip Brik）和库西纳（Boris Kouchner）于1919年发表于「大众艺术」（L’Art de la Commune）这份杂志上。 16. 一般我们照片上所见的「第三世界纪念碑」，其实是塔特林于1919至1920年，以近两年时间所完成的模型，然而真正的理想原型却从未实现过，它的原计划高度达400公尺，内部由大小两个圆柱形以及三角锥体所构成，其中有许多演讲厅，会议厅相组合。纪念碑的圆顶，则为信息的指挥中心，不断发报各类新闻、公告以及宣示。 17. K. Malévitch, Le miroir suprématisme, p.91 18. K. Malévitch, Les Arts de la représentation, Chap. 14 19.如 Dora Vallier 在 L’art abstrait 一书中，他认为绝对主义棺木为马氏本人设计制作，如此容易引导人们单向认为马勒维奇在他晚年仍不忘其绝对主义绘画，那么马氏晚年为癌症所困，应该没有余力设计其棺木，再如英籍作者 CamillaGray 在其 L’avant-garde russe dans l’art moderne 1863-1922 一书中认为，夏卡尔邀马氏至维特斯克任教，马氏反而逼迫下卡尔脱产而判断为马氏人格上的丑闻，然而，文人相轻古今中外皆然，更何况在艺术家间的艺术主张之迥异、及气质思想的不同时，所反映出来的意识形态之抗争问题，是很容易再被一些不甚清楚的事件所附会渲染的。 本文参考书籍： 1. FAUCHEREAU, Serge, Malévitch, France, Ars Mundi, 1992, 127 pages 2. GRAY Camilla, traductiion française de DOMINOR Basile, L’avant-garde russe dans l’art moderne 1863-1922, 3. NAKOV Andrei, L’avant garde russe, Paris, Fernand Hazan, 1984, 119 pages 4. MALÉVITCH K. S., Écrits, traduits du russe par ROBEL Andrée, Paris, Éd. Gérard Lebovici, 1986, 524 pages. 5. MACADÉ J.-C. Malévitch, Lausanne, L’Âge d’Homme, 6. MACADÉ Valentine, Le Renouveau de l’art pictural russe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 7. MALÉVITCH K. S., De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 8. MALÉVITCH K. S., Le miroir suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 9. MALÉVITCH K. S., La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, 167 pages. 10. MALÉVITCH K. S. Les arts de la représentation, traduit par MARCADÉ J.-C. et Valentine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, 188 pages. 11. M. JOOSTEN Joop …, traduits du russe par BAGAEV Alexandre, Malévitch Artiste et théoricien, Paris, Flammarion, 1990, 242 pages 12. VALLIER Dora, L’art abstrait, Paris, Hachette/Pluriel, 1980, 352 pages （原文刊载于1994年，第53期「现代美术」期刊，pp 59~69） |
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