前言：
在上一篇「关于『拾穗』」及『晚祷』」一文里，笔者简要的将米勒(Jean-François Millet, 1814-1875)所处的时代，当时政经社会的巨变，作了一些背景交代，使我们对之有个时空座标的思考与认知。然而光是如此仍然不够，因为流动穿梭于那个时代的思潮是澎湃无比，一种承先启后的力量，在在告诉我们这些伟大的艺术作品，皆其来有自，它们存在着对话的关系，而绝非突兀的冒出，酝酿出这片沃土就是所谓的「现实主义」“réalisme”（在这个时期，我认为翻成「现实主义」较之「写实主义」会来得贴切。）可说它上承「浪漫主义」下启「印象主义」。
去年笔者在翻译西方诸多艺术流派之时便已注意到，我的法文数据版本，在「巴比松画派」里将库尔培(Gustave Courbet, 1819-1877)行为迈向「现实主义」的一个阶段，当然，如果将他也称为巴比松画派的成员，这应该是有待商榷的，因为如果以地缘关系作为划分，巴比松的画家也常作画于枫丹白露，而凭这点应该是不会将库尔培归纳进巴比松画派的，不过，他在故乡除了发现大自然之美外，更接触到劳苦的人民与饱受压榨的底层农民，而反映在他关怀的笔下，这些却与米勒是有交集的。
另外，米勒与库尔培两人，是处于同时代的人物，出生与过世都相去不久，这也是为何在提到这段艺术史时，这两位画家像是绑在一起一般，因为他们的作品内涵与精神皆与「现实主义」关系密切。这也是为何谈到米勒，如果不对「现实主义」作更进一步的认识，那么你去看「拾穗」及「晚祷」时，就会比较像是「到此一游」的观光客心态，而所得到的收获就会很有限了，当然，笔者绝非轻视现场莅临原作的重要性，而是先前预作的功课会有不同的深度体悟。
有关这次「惊艳米勒」的展览，笔者想藉此「现实主义」谈谈过去教学上所接触的相关议题。有鉴于在西方艺术史中 “réalisme” 这个字眼出现频繁，而其内涵也不尽相同，在转译成中文时，我们最常听到的是所谓的「写实主义」，（例如画得形似或逼真，便称之为「写实」，这样的用法虽然有其不得已，但也容易流于浅薄及似是而非），如果碰上这个专词皆一以贯之称之，非但无法了解西方艺术对此探讨的精神及内涵，甚至会引起重大的误解，这也是笔者在面对西方艺术史出现这个名词时，觉得务必要谨慎，也主张应该视每个流派出现这个术语时，要依其内涵之不同而给予不同而贴切的译法，这个部分，笔者将在文末提出一部分整理，首先，还是要来论述一下关于「现实主义」。
「现实主义」的诞生：
这个艺术专词的刚出现，一如巴罗克、印象派、野兽派等，起初也是带有贬意的，因为我们必须了解到，当时主流品味是把持在保守的官方沙龙，他们所崇尚的，或者他们的眼格，仍停留在那些可歌可泣的大时代故事；或者浪漫主义常引用的怀旧及民族历史典故；或者新古典主义的一些特殊的光耀主题（像是古典的、古代神话等）；或者带有贵族气息的学院派作风，…这些共同的特质就是：勾起沈思与暇想，脱离生活现实很远。无怪乎，当米勒或库尔培以生活周遭平凡无奇的题材入画时，会遭到「现实」这样字眼的嘲讽，但有趣的是这样的称呼，其实就是他们所追求的，因此，在1855年，他的作品被当年的沙龙拒于门外时，库尔培反而在沙龙旁边办起个人画展，并且把这个讥讽他的词「现实主义」高悬于入口处。另外，1857年，作家夏夫行里（J. F. Champfleury, 1821~1889）在他一篇名为「现实主义」文章的前言里提到：「经由1848年的运动影响，促进了现实主义 融入各种以主义为名的领域」（注1）从那时候起，现实主义才真正成为美术和文学批评的术语，但是由于夏夫行里与波特莱尔(Baudelaire)之间的论战而衍生许多复杂的意义，虽然要对 “réalisme” 做出一个明确的定义是 分困难的，不过，回过来听听库尔培曾说的：「我画的是我们所能看见的，我从来没有看过天使，所以我不画天使。」
他也曾对学生说：「你们要画查尔斯大帝、凯萨和耶稣，但你们会画自己的父亲吗？」「至于我，我惊奇地看待所有的人，就如同我看待一匹马、一棵树、大自然中任何一个物体一样。」
所以，基于此，“réalisme” 在这里翻译成「现实主义」很重要的一点指的就是反应现实（而并非口语「这个人分现实」的「现实」意涵）。那么为何会有像库尔培和米勒等画家，以如此观点来入画呢？ 这一方面处在那个时期，「社会急遽的变革时，使人们愈来愈清醒的意识到历史发展的现实性，历史不再是过去的梦，不再是充满诗意的精神绿洲，而是包围人、压迫人的活生生的现实。」（注2）
文学界的「现实主义」─
而其实文学界，更是灿烂夺目而形成一股强大的浪潮，其中现实主义小说的代表人物：斯丹达尔（Stendhal [本名 Marie Henri-Beyle], 1783-1842）、巴尔札克（Honor de Balzac，1799～1850）、福楼拜（Gustave Flaubert，1821－1880），便是其中赫赫有名的巨擘，下面笔者引述一些数据，让大家对当时的艺文大环境，是在互入相动中渗透影响，而有更深入的立体思维。
福楼拜知名的大作「包法利夫人」「作品在对社会风俗的细节进行真实描写的基础上，塑造了一系行具有深刻艺术力量的典型人物」（注3）
而斯丹达尔的
「『红与黑』，更加关注现实的社会关系和社会活动对人物思想、感情和行为的影响。特别值得我们注意的是，作者开端关注经济活动在整个社会机制中的作用，这显然是7月事变中和事变后金融大资产阶级的丑恶表演给予作者深刻教育的结果。」（注4）
至于巴尔札克现实主义的特点，
「…..反映了一个特定时代法国社会的全部风貌。他把目光投向社会的各个阶层，大贵族、金融家、高利贷者、修士、商人、公证人、律师、医生、小业主、农民等等，19世纪上半期法国社会几乎没有一个阶层不是他研究对象。….他在『人间喜剧』总序里说的一句话『法兰西社会将成为历史学家，我只是他的秘书』，不但表达了他的现实主义创作原则，而且表达了他要把小说写成历史，写成『法国社会风俗史』的决心。」（注5）
19世纪后半期的另外两位法国现实主义的大文豪：莫泊桑（Guy de Maupassant, 1850～1893）和左拉（Emile Zola, 1840～1902）也承继着这样的刻画现实的观点，他们从平凡中如何塑造出一种典型，而这个「典型」竟是如此千锤百炼；这个「平凡」却是这般浑然天成。而米勒的作品也是如此，它们之间的背后似乎隐含着一种对于真实、真理之追求，也正因为基于此「共相」，而能跨越各种藩篱不断地感动人。
何谓现实？真实？
讲到这里，回顾西方的文化史，我们会注意到，其实「现实主义」也并非是新生事物，例如，巴罗克著名的义大利画家卡拉瓦乔（Caravaggio, 1573 - 1610）常以周遭平凡无比甚至有些粗鄙的人物、景象入画为圣经故事的题材，他刻画社会低层人民生活，或反应相反于赏心悦目的题材，后者这些作法都颇为近似库尔培和米勒，不过，在法国19世纪的这股「现实主义」，「…更强调对现实的观察，更强调真实、准确、细致的反映社会风俗。在古典主义时代，『真实』虽然是重要的口号，但是由于同时又制定了繁琐的法规，因此真实乃是带着枷锁的真实。」（注6）
因此，在这样对于何谓「真实」的角度下，古典主义与现实主义在内涵上有了歧异，于是，核心的问题来了，究竟现实主义的「真实」所追求的是什么？它的真正的内涵是什么？难道画得极致的逼真就能道出「真实」？以摄影技法在1839年发明，通过相机的纪录，是否更具「真实」？
打个比方，上周笔者在学校上课，讲到一位法国当代的女艺术家苏菲 卡儿 (Sophie CALLE) ，她对法国作家裴瑞克 (Georges Perec, 1936~1982) 极为推崇，在其著作「生活的帮助书」 (La vie mode d'emploi) 中，巴黎的建筑物被他以类似照相机般冷静客观地描述，这些对卡儿的内在有很大的影响，这位女艺术家的作品呈现方式，也真的如同编行清册般的，似乎「毫无己见」式的作汇整数据，有一部分作品也以她作的访谈纪录呈现，不过，她说 :「这并不意味察访，而是欲创建一种中性的和有距离的接触。」
因此，如果以「忠实的呈现」来诠释所谓的「真实」，那么上述的苏菲 卡儿的作品也应该包含在这个范畴中的，但显然的，它们之间的内涵是并不相同的，
而回过来看，「现实主义」所真正追求的，当然并非仅仅是外在层次上的仿真而已。
「…摄影者对观点的选择、曝光的时间长短、光圈的大小等等，都还是会介入在物象与相纸上冲印出来的图象之间，使冲洗出来的图象并非是对物象的全然反映。摄影犹如此，文学更毋庸说了。」（注7）当然绘画亦复如此，如果我们继续深究下去，那么必然会处碰到一些哲学、宗教上的思辩，例如，希腊哲人柏拉图便将「真实的实在」与「纯粹的表象」对立起来，而16世纪德国神学家弗兰克说：「所有事物都有两面。由于上帝决定要自居于此世的对立面，因此 将事物的表象留给此世，而将真理及事物的本质留给自己。」（注8）也就是说表象与真理、实在互成对立。
18、19世纪，黑格尔说：「存在于事物本身之内者为真实，…在此一端是此一败坏，易朽现世的表象与幻象，在彼一端则是事物的真实属性，艺术就是要在这两端之间挖掘出一道沟通，重新赋与事物及现象以一较高的真实。一出自于心灵的较高之真实…艺术的表现绝非仅在于刻画事物单纯的表象与幻象，而是拥有一更高的真实与一更实际的存在。」（注9）因此，「现实主义」它的终极绝不等同于仿真日常现实，眼见物之反映而已。让我们回归到更浅显的字意上的定义，这个轮廓会更清晰：
英文的reality：1.【终极的】实在，实体2.逼真性，真实感
法文的réalité：1.真实，现实，事实，真2.【哲】实在，实在性
这也就是为何笔者一开端便强调，西方艺术史有关 “réalisme” 的频繁出现，其实背后便包含着对于「何谓真实」的追求，在此举三例如下（其余可参阅「卢人仰的部落格」）：
1.「动力艺术」( Art Cinétique ) ─
有关「动力艺术」，在1920年首度出现在Gabo和Pevsner的中，以及Gabo于当年的莫斯科，一项名为「动力雕塑」 （Sculpture cinétique）的展览中，Gabo和Pevsner 发表的「实践主义宣言」（Manifeste réaliste），与艺术史上先前所争论探讨之对象、自然或社会面等无关，而是在于探究认知对象的真实性。根据Gabo和Pevsner的说法，他们是受当时科学界发现的影响，咸认为物体对象的视觉感知，并不能得出真实性，而是由造型的动力所产生的。因此必须超越视觉上原初的根据，他们主张造型艺术家必须致力于「将不可视的部分呈现为可视」，以创造新的造型对象，让观者能感知在时空条件下产生造型，因此造型体本身是真实的，它较之我们习以为常称呼的真实更为真实（因为它会动）（注10），因此，reality或réalité 在此根本与所谓的「写实」无关。
2.新实现主义 ( Nouveau Réalisme ) ─
「实现 ( réalisme )，意味真实世界之具体景象 ( vision ) 的重现。新实现主义便是要脚踏实地。新实现主义反对抽象艺术的逃避形象世界，没错，大战使人类心灵受创，但那个时代已过去了，我们必须肯定这个世界有愈来愈多的资源，能丰富我们的语汇，所有的梦想都是可能的，….在梦想与真实之间，已并无不同之处，想像，就是超级真实 ( 实现 )。」（注11）
3. 眼铐蛇画派（CoBrA）─
….「眼铐蛇画派」的反璞归真，在于追求绘画的真实性(réalité)，而这点他们认为是一点也不需要依靠崇尚知识性的做法，而是根基于「生动的造型」(forme vivante) 这点。然而值得注意的是此「生动的造型」的意涵为何 ?……
若恩(A. Jorn)在「眼铐蛇杂志」第一期发表的 「瑞典民间艺术中的真实主义 (réalisme)」一文中说到 :
…我们可以发现在一些偏远国度的民间艺术，其中有许多令人惊讶的相似性….民间艺术是唯一真正的国际性。它的价值并非在于造型上的完美性，而是在其人性的深层。
关于 ''réalisme'' 在此便是指民间艺术的朴拙及人性的自然真实，因此译为「真实主义」较贴切。（注12）
为文至此，深感这其中的内涵是一个分庞大的系统，笔者所能触及到的还是很有限，仅藉由这次「惊艳米勒」的展览，唤起大家对这个区块的注意，也希望抛砖引玉，有更多的人参与研究，让这次的展出能更彰显它的深刻意义，这也是笔者撰写这几篇文章的最大动机。
后记 ─
这两天，终将一些校内外的事情忙完，但仍心系着要将有关这次展览的后续数据与想法整理出来，但有些笔者先前中法文的笔记，当时未注明出处，若往后找出将会补遗，在此声明。
备注 ―
注1 SOURIAU Étienne, “Vocabulaire d’esthétique”, Paris, PUF, 1990, P.1203
注2 法国文化史，罗梵、冯棠、孟华 着，台北，亚太图书出版社，1998，P.333
注3法国文化史，罗梵、冯棠、孟华 着，台北，亚太图书出版社，1998，P.336
注4法国文化史，罗梵、冯棠、孟华 着，台北，亚太图书出版社，1998，P.337
注5法国文化史，罗梵、冯棠、孟华 着，台北，亚太图书出版社，1998，P.338
注6法国文化史，罗梵、冯棠、孟华 着，台北，亚太图书出版社，1998，P.335
注7写实主义，Linda Nochlin着，刁筱华 译，台北，远流出版社，1998，P.6
注8写实主义，Linda Nochlin着，刁筱华 译，台北，远流出版社，1998，P.4
注9写实主义，Linda Nochlin着，刁筱华 译，台北，远流出版社，1998，P.5
注10 SOURIAU Étienne, “Vocabulaire d’esthétique”, Paris, PUF, 1990, P.1206
注11― 与雷斯丹尼的访谈，节译自“1960 Les Nouveau Réalistes”, Paris, MAM,1986, P.19（另，详见「卢人仰的部落格」 ─ 43 Nouveau Realisme 「新实现主义」部分）
注12 详见「卢人仰的部落格」 ─ 眼铐蛇 现「象」 一文
|
关于米勒的扩展阅读 ─ 兼谈「现实主义」
